Karina Groot april 2021

Natalja Gontsjarova, Boeren plukken appels, 1911. Tretjakov Galerie, Moskou. Beeld 

1913, Moskou. Samen met andere kunstenaars paradeert Natalja Gontsjarova door de straten rond Neglinnaja en Koetsnetski Most. Hun gezichten tonen asymmetrische blauwe en witte patronen. Journalisten zijn vooraf geïnformeerd zodat de straten vol staan met nieuwsgierige mensenmassa’s en fotografen. Filmcamera’s zoemen.

De publiciteitsstunt werkt voortreffelijk. Vele kranten schrijven over deze ‘rare’ futuristen – die met het beschilderen van hun gezicht de kunst met het leven willen verbinden – en prijzen hun onbetwiste leider Gontsjarova. Een paar weken later bezoeken meer dan twaalfduizend mensen haar solotentoonstelling en er worden 31 werken verkocht.

‘Open je ogen’
Gontsjarova volgt een opleiding tot beeldhouwer op de Moskouse School voor Schilderkunst, Beeldhouwkunst en Architectuur. In 1901 ontmoet ze er Michael Larionov die haar levenspartner wordt. Larionov ziet haar talent voor schilderen en adviseert: ‘Je hebt oog voor kleur, maar je werkt met vorm. Open je ogen voor je eigen ogen.’ ‘Plotseling realiseerde ik me wat je met schilderen kan uitbeelden en met beeldhouwen niet,’ herinnert Gontsjarova zich later.

Tijdens de Russische Revolutie in 1905 fungeert de school als toevluchtsoord voor politiek activisten die het tsaristisch bewind bevechten op de straten van Moskou. Gontsjarova steunt de revolutionairen en komt ook zelf regelmatig tegen de regels en opvattingen van het heersende gezag in opstand. Haar mantra luidt: ‘Ik leg mijzelf geen enkele beperking op als het gaat om het realiseren van mijn artistieke doelen’.

‘Mismaakte’ figuren en godslastering
Gontsjarova tart het gezag bijvoorbeeld met werken waarin ze leden van de zogenaamde ‘lagere klasse’ van de maatschappij als onderwerp kiest, zoals in Worstelaars (1908-1909), Naakte Zwarte Vrouw (1911) en Joden op de Straat (1912). Ook choqueert Gontsjarova de autoriteiten met haar naakte vrouwen. In 1910 neemt de politie het schilderij God van de Vruchtbaarheid (1909 – 1910) in beslag omdat de kunstenaar er zogenaamd een ‘mismaakt’ figuur op toont. Bovendien irriteert Gontsjarova het tsaristisch bewind met haar verkenningen van het schilderen van iconen, zoals Moeder van God (1911) en De Evangelisten (1911). Voor deze werken wordt de kunstenaar in 1914 aangeklaagd wegens godslastering.

‘Ik schud het stof van mijn voeten’
Tijdens haar solotentoonstelling in 1913 toont Gontsjarova maar liefst achthonderd werken. Het is de grootste expositie van een vrouwelijke kunstenaar ooit in de wereld. Als Gontsjarova’s biograaf Ilja Zdanevich door de tentoonstelling wandelt raakt hij aanvankelijk verward door de reikwijdte van haar oeuvre. Hij ziet schilderijen, performances, prints, boekillustraties en ontwerpen voor mode en theaterdecors en -kostuums. Bovendien merkt hij op dat haar vele creatieve uitingen talrijke bronnen van artistieke inspiratie raken. Hij herkent niet alleen populaire, traditionele en naïeve volkskunst, maar ook modernistische trends, zoals het futurisme, het kubisme, en het rayonisme.

In zijn lezingen over de tentoonstelling gebruikt Zdanevich de door Larionov bedachte term ‘alles-isme’, die het brede oeuvre duidt van een universele kunstenaar die leent, interpreteert en bouwt op kunst uit het verleden en het heden. Zdanevich mythologiseert Gontsjarova daarom als een reiziger door tijd en ruimte op zoek naar de ultieme kunstvorm buiten de grenzen van stijl, individualiteit, geografie, geschiedenis, het kunstzinnige of het decoratieve.

Zelf schrijft Gontsjarova in het voorwoord van de catalogus bij haar solotentoonstelling over haar oeuvre: ‘Ik bestudeer alles wat het Westen me kan geven, maar in feite heeft mijn land alles al gemaakt dat van het Westen komt. Nu schud ik het stof van mijn voeten en verlaat het Westen, beschouw ik zijn populariserende betekenis als triviaal en onbelangrijk – mijn pad is richting de bron van alle kunst, het Oosten.’ Om de bijdrage van de Oosterse kunst aan de ontwikkeling van de traditionele Russische cultuur te illustreren organiseert ze samen met Larionov in datzelfde jaar in Moskou de tentoonstelling Originele iconen en populaire prenten met Perzische miniaturen en Japanse en Chinese prenten.

Ultieme kunstvormen
In haar zoektocht naar de ultieme kunstvorm neemt Gontsjarova het voortouw als leider van het neo-primitivisme. Deze kunstbeweging wil een kunstvorm creëren door elementen van het Westerse post-impressionisme, het fauvisme en het proto-kubisme te mengen met kenmerken van oorspronkelijk ‘primitief’ Russische kunstvoorwerpen, zoals het icoon, de loebok (populaire prent), boerenborduurwerk en andere voorbeelden van de Russische volkskunst.

Zo vertoont het schilderij, getiteld Tuinieren (1908) rokken en jurken met vouwen die doen denken aan de wijze van drapering in traditionele Russische iconen. De gestileerde vegetatie lijkt bovendien geïnspireerd door zowel de Russische loebki (populaire prenten) als de Franse kunstschilder Henri Rousseau. Ook in Boeren die appels plukken (1911) mengt Gontsjarova primitieve volksmotieven met modernistische trends. Zo verraden de uitvergrootte lichamen van de arbeiders een proto-kubistische benadering. Hun primitieve maskerachtige gezichten tonen verwantschap met de Russische volkskunst.

Samen met andere kunstenaars ontwikkelt Gontsjarova ook het kubo-futurisme, een reactie op het kubisme en het futurisme uit het Westen. Deze stijl combineert de kubistische fragmentering met een modern, in Rusland relevant, onderwerp. Voorbeelden hiervan zijn Gontsjarova’s schilderijen De Fabriek (Futuristisch)(1912), Weefgetouw + Vrouw (1913) en Fietser (1913). Ze richten zich alle drie op industriële ontwikkelingen die het alledaagse leven en de perceptie van de mens van de werkelijkheid veranderen. Zo toont Fietser een man die diep gebogen over het stuur van zijn fiets in hoog tempo etalages passeert. Het schilderij refereert aan de snelheid, energie en dynamiek van het moderne stadsleven.   

Samen met haar partner Larionov geeft Gontsjarova bovendien vorm aan het rayonisme. Deze stijl borduurt voort op het futurisme en het kubisme en richt zich op het afbeelden van ‘stralen’ die worden gereflecteerd door een onderwerp en elkaar kruisen in de ruimte. Gontsjarova’s schilderij Rayonistische Compositie (1912- 1913) is hier een voorbeeld van. ‘De onderwerpen die we zien in het leven spelen geen rol hier, maar dat wat de essentie is van het schilderen.. – de combinatie van kleur, zijn verzadiging, de relatie van gekleurde massa, diepte, textuur..’, aldus Gontsjarova en Larionov in Rayonisten and Futuristen, een manifest (1913).

Daverend applaus
Gontsjarova’s imposante oeuvre maakt ook indruk op impresario Sergej Diaghilev. In 1913 accepteert Gontsjarova zijn uitnodiging om decors en kostuums te ontwerpen voor zijn balletproductie Le Coq d’Or, die zal worden opgevoerd in de Parijse Opéra in 1914. Gontsjarova kiest voor neo-primitivistische ontwerpen, waarin rijke en opvallende kleurencombinaties uit de Russische volkskunst samensmelten met eenvoudige maar expressieve elementen van de Russische loebok en icoon. Het Parijse publiek verwelkomt het ontwerp met een daverend applaus en schreeuwt langdurig: ‘C’est épatant!’

In 1915 reist Gontsjarova onder andere naar Zwitserland waar ze werkt aan andere ontwerpen voor Diaghilevs Ballets Russes. Vanaf 1919 woont ze in Parijs, waar ze werkt tot aan haar dood. Eigenlijk een heel wonderlijke verblijfplaats voor iemand die zo uitgesproken kritisch is op het Westen en de westerse invloed op de kunst in Rusland.

Natalja Gontsjarova, God van de Vruchtbaarheid, 1909 – 1910. Tretjakov Galerie, Moskou. Beeld 

Natalja Gontsjarova, Kwal. Kostuum ontwerp voor het ballet Sadko, 1915 – 1916. Tretjakov Galerie, Moskou. Beeld 

Natalja Gontsjarova met ‘Basis make-up voor een actrice van het futuristen theater’, gepubliceerd in Teatr v karrikaturakh, 21 september 1913, p.9. Tretjakov Galerie, Moskou. Fotografie Andrej Sarabianov.  Beeld 

Cover: Natalja Gontsjarova, Naakte Zwarte Vrouw, 1911. Tretjakov Galerie, Moskou. Beeld